侠女玉娇龙说:“我是旗人”——论王度庐“

摘要：民国年间满洲旗籍作家王度庐，在满洲贵族退出中国舞台之后，作为一代新人，承继着自己民族的优秀文化传统，选择写作不被文坛重视的武侠小说，用通俗艺术的曲笔，编织逝去的王朝里活跃过的人物故事，并以其独有的悲情，重评自己民族的文化精神，进而开创了武侠言情小说中的“悲剧侠情”一派，从一个侧面，为曾经发生的民族悲剧，留下沉重的历史遗响，在中国现代文学史上，留下了一群鲜活动人的清代旗人形象。

古老的中华民族文化是由各个民族长期不断融合而形成的多元文化，能够从不同时期、不同民族、加入的不同贡献进行分析，方才算是真正接触到中华民族文化的特质。可惜，成王败寇的思维习惯，常让人们对于失败一方加以遗忘，致使一些民族消失在历史长河中，连同他们曾经的民族文化，亦未能幸免。明年，即是辛亥革命一百周年，我们应当庆祝推翻封建王朝的历史性胜利，同时，也不能再对埋藏在历史深处的满洲民族的文化精神，以及他们对中华民族文化的贡献，持续着或痛加贬抑、或视而不见的研究态势了。满族入关，满族统治者入主中原，促成了满、汉文化迅速融合，近三、四百年来，满族作家十分擅长通俗小说的创作，曾先后为中华民族文化做出过卓越贡献。本文打算循此思路，审视一下旗籍作家王度庐，他在满洲贵族退出中国政治舞台的民国年间，当往昔的豪强统治已变成耻辱伤痛、富贵特权已转为贫穷无能的时候，也与众多满族人群一样，悄然地抹去民族身份，隐忍不语；而作为新的一代人，为了寻求生活出路，他又承继着自己民族的优秀文化传统，选择写作不被文坛重视的武侠小说，用通俗艺术的曲笔，编织逝去王朝里惊天动地活跃过的人物故事，并以其独有的悲情，重评自己民族的文化精神，进而开创了武侠言情小说中“悲剧侠情”一派，从一个侧面，为曾经发生的民族悲剧，留下沉重的历史遗响。限于篇幅，这里，我们仅先从他在中国现代文学史上，留下的一群鲜活动人的清代旗人形象，作一些初步的分析与探讨。

　　　　 一 国破病弱 度庐走笔 书写人间悲剧侠情

　　王度庐本名王霄羽，北京旗人。民国十五年（1926年）年方十七岁，即向《小小日报》投稿，开始发表小说；以后又以“柳今”为笔名，在《小小日报》的《谈天》专栏，连载杂文。这些杂文，让我们看到，他从懂事起，已是中华民国的公民，既在故都北京土生土长，又接受过新文化运动思想的启蒙。当见到民国后北京的萧条、北京人的穷困之后，曾经说：民国已经过了十九年，“到如今，大清国歇业，溥掌柜回老家——忍着走了——政府又一迁移，机关又一裁员，只好穷愁坐困”面对北京成了“穷北平”，“百业萧条，民生凋敝，破坏的皇城，闭门的商店，斜阳衰柳，那一点不表现出它的穷像呢”，这个北京旗人，根据自身的种种遭遇，对于社会、对于人生，自然产生着无限慨叹：“‘白云苍狗，变幻无常’这是说天际浮云的变态，而喻人世的沧桑。实在的，人世匆匆，社会间的生活竞争，金钱魔力，真是变幻万端”，“得意者不必忧，穷人将来未必不发财，坐汽车者将来虽未必至于要饭，而也许瞰窝头；人生在世，浑似一梦，一切事业，也正如浮云”可是，当“北京城的老哥儿们，自从迁都以后，享了太‘平’以后，全都有些感觉不受用”时，青年王霄羽还是满怀期望地说：“我是在北京生长起来的人”，“我最希望在北京未恢复以前，大家就振起精神来，建设它，布置它，改良它”看到自己的父老乡亲由故国的独尊地位，下落到如今穷苦无聊境地，要唤起他们的民族自立自强精神，他认为需要有影响平民大众的平民文学家出现，于是，1930年4月12日在《小小日报》发表了一篇题为《一位平民文学家》重要短文。文章开端即说明：“世界本来是平民的世界，尤其是文学家更要有一种平民化的精神，他才能够用文学的力量，来转移风化，陶冶民情。”进而推崇说：“作《水浒》的施耐庵，作《红楼梦》的曹雪芹，以及唐诗人中的元、白，元曲中的关、白、马、郑，宋词中的柳、张，以及近代吴趼人、李伯元等小说家，他们都是平民文学家”。正是这种对文学作用的认识与对平民作家的推崇，他才在报纸上发表小说、撰写杂文。刚刚二十岁出头的他，当然不是前清遗老式的“沧桑劫数之过来人”，所以才能够痛定思痛、冷静地分析出：“北平早先是个首都，富丽奢华，甲于天下，居住的人民，多半是不耕而食，不工而用的，而且奢华性成，一旦失其凭依，街市冷落，生活维艰”，在这篇《一位平民文学家》中，也就能够更进一步指出：“把士大夫的文学，学者的文学，介绍到民间，然而也不要失于俚鄙。”，“大鼓，可以说是民间的一种娱乐了；清朝之所以亡国，就是因为这能使士大夫晏安苟乐，养成人民懒惰性的大鼓所致；这袅袅的亡国之音，到了如今，只好堕落到落子馆里。”王霄羽如此总结出，北京旗人早先不耕而食、不工而用、奢华成性、士大夫宴安苟乐、人民懒惰成性，沉迷于亡国之音的历史教训，心情是极其沉痛的；可是，对于自己民族的此种民间娱乐十分留恋的他，并未全盘否定，也还从这鼓响铿铿之中，找到了“其中有一种哀婉慷慨之音；就是韩小窗所编著的”作品，所以在文章的后半部分，详细写下对韩小窗的评介：“韩小窗是前清人，大半还是旗籍；就他所编的《露泪缘》，（十余段）、《宁武关》、《长坂坡》、《得钞傲妻》、《刺虎》……看来，这人确实是位有天才，有才藻，有思想的文学家；他能把他这种才学，不去作八股，不去批试帖，而能够来编大鼓；他的平民思想可见了，他的环境可见了，而他的清高也可见了。更有一件，我们听他所编的大鼓词中，颇有一种讽世，唤世，奖忠，崇孝，之意；或者此人也许是个生在清末浇漓之世，而又怀才不遇，藉此警众而别具一种可怜的深心者罢！？”这些论述，在对清代著名的八旗子弟书作家韩小窗创作中所饱含的讽世、唤世、奖忠、崇孝之立意，并藉此警示民众之深心，给予了高度评价的同时，还可看到其对王霄羽本人的创作方式的选择与创作思想倾向具有深刻影响。这篇文章的主旨是提倡做平民文学家,其实这也正是王霄羽的创作目的，亦如他在另一篇文章所表示的：“一切文学艺术，以余暇出之，正可以抒发性灵，培养志气，表现自己人格”。

　　民国以后的中国，军阀割据，战乱不断，民不聊生，王霄羽说：“民国自有史以来，就是‘战’的历史。”“在中国数十年的国家里，不独国势衰微，政治混乱，社会堕落，民生艰苦，尤其在我们的心灵上，都印着它的恶影响之深痕。”尤其是日寇铁蹄已将东北三省蹂躏，对着原本象征团圆的月亮，现在却照在山河破碎的大地，王霄羽叹息道：“它，那寒澹的光明，照到我们凄沉的神州，尤其是那故乡破碎，历险逃难进关的东北同胞。咳！我不知他们，将要愁肠几转！！”三十年代中期，王霄羽为了谋生，离开北京，四处辗转，于民国二十八年（1939年）夏，寄居已是沦陷区的青岛，病弱的他，不能像自己兄弟那样奔赴抗敌前沿，无奈之下开始了长篇悲剧侠情小说的写作，在第一部《宝剑金钗》的自序中，他说：

　　频年饥驱远游，秦楚燕赵之间，跋涉迨遍。屡经坎坷，备尝世味，益感人间侠士之不可无。兼以情场爱迹，所见亦多，大都财色相欺，优柔自误，因是又拟以任侠与爱情并言之，庶使英雄肝胆亦有旖旎之思，儿女痴情不尽娇柔之态。此《宝剑金钗》之所由作也。去岁春间，自京来青岛，闲居无俚，遂日写一二千言，刊于《青岛新民报》，藉遣海滨风月，而销胸中块垒。

　　这段文字明显表示，备尝世味之后，王霄羽对传统美好人性更为向往，在已被日寇占领的青岛，他改笔名为“度庐”，卖文维生，作起了“千古文人侠客梦”，将心中的梦想——呼唤回归传统的任侠仗义和儿女间真正的爱情，寄托于不被文坛看好、却深受平民喜爱的武侠小说的写作。其创作构思，是对旗籍前辈作家作品，如曹雪芹的《红楼梦》、文康的《儿女英雄传》的传承与发展，他独创性地写出悲剧侠情小说，蕴含着极为深沉的满族文化底蕴。清光绪二年（1876年），文康出版《儿女英雄传》，全书缘起首回的回目是：“开宗明义闲评儿女英雄 引古证今说人情天理”。开场的提纲是：“侠烈英雄本色，温柔儿女家风，两般若说不相同，除是痴人说梦。儿女无非天性，英雄不外人情，最怜儿女最英雄，才是人中龙凤。”很明显，王度庐上述自序的文字，完全与之相通。当他也写儿女英雄故事的通俗小说时，甚至给书中女主人公取名“玉娇龙”，与《儿女英雄传》中女主人公十三妹的名字“何玉凤”相配，均含“人中龙凤”之意。他还特意在《宝剑金钗》第九回，专门描写德啸峰带着李慕白到燕喜堂戏院听戏，看的就是京戏《儿女英雄传》的轴子戏：“这出戏完了，就是大轴子的《悦来店能仁寺》，李慕白看见戏台上的那个十三妹，不由想起远在天涯的那位芳容、绝技兼备的俞秀莲姑娘。一阵惆怅的感情又扑在心头。这时德啸峰一面抽着水烟，一面向李慕白说：‘你这样的青年侠士，应当配一位像十三妹这样的女侠才对。’”这一切都表明作者对《儿女英雄传》最熟悉不过了；但与此同时，他对《红楼梦》更是无比推崇，对宝、黛爱情悲剧有着深刻理解，加上深受悲怆纳兰词的影响，使得他在下笔时，没有沿着《儿女英雄传》的路子，写成妻妾美婢、功名富贵大团圆的俗套故事，而是于国破病弱的艰难处境中，选择继承《红楼梦》悲剧美学构思，饱含无限悲情，创作出包括《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》等五部作品，被称为《鹤—铁》系列小说，成为了他“悲剧侠情”的武侠小说代表作。

　　　　二 抒发性灵 为能文善武的侠女悲歌一曲

　　在“鹤—铁”系列小说中，最具艺术魅力的是《卧虎藏龙》中创造出动人心魄的侠女玉娇龙形象。玉娇龙曾在书中自报家门说：“我是旗人”，这样在民国小说中难得见到的旗人姑娘，有着无比美艳的容貌，却无女子的柔弱，她武艺高超，身怀奇技，又能诗会画，并写得一手好字，她的迷人之处，更在于她的敢做敢为，任性斗气的性格，深闺锁不住她那一颗驰放的心，她刻骨铭心地爱上了一个与她身份、地位完全不同的罗小虎，命中注定，他们异于凡响的、浪漫凄婉的爱情，铸成一首人生慷慨昂壮的悲歌。王度庐能够给中国现代文学史，留下如此令读者心灵震颤的旗人女性形象，当然也是与自己民族文化传统积淀分不开的。

　　由于民族文化习俗、社会时尚和地方风气的不同，形成中国南北方文化的差异，在清代尤显突出。江南经济繁荣，吴地文化发展迅速，于是出现了女作家创作的弹词大行于世，最为流行的是陈端生的《再生缘》，它详尽而大胆地叙述了一位压倒须眉的孟丽君的长篇故事，最为奇特的地方，是孟丽君女扮男装，得以中状元、当宰相；她与意中人皇甫少华难成姻缘的故事，也十分曲折，极具吸引力。汉族千百年来形成的传统积习里，认定女子无才便是德，女子无法走进社会，想要像男子那样猎取功名富贵，只有冒险地去女扮男装，这样，作者所描绘的孟丽君的成功典范，实现了千百年来无数汉族妇女的梦想，因此弹词《再生缘》得以在江南民间广泛传诵。

　　生活在白山黑水间的满洲民族，他们的妇女观，却非如此。从远古时代传承下来的大量萨满神话，诸如《天宫大战——恩切布库妈妈篇》、《乌布西奔妈妈》、《尼山萨满》等等，保留着众多的女性神祗，充分反映出远古时代妇女在部族中的崇高地位，并以神圣的力量，影响着一代又一代人的思想观念。在关外过渔猎生活时，满族女子除生儿育女外，也同男子一样参与采集、狩猎；而宗教生活中，还能充当萨满，是人与神之间的桥梁；征战杀伐时，又同样能成为骑马杀敌的英雄。到了清代，留在东北的旗人，仍然保留着这些民族文化的传统。康熙朝的黑龙江将军萨布素与夫人苏木，在抗击沙俄侵略第一线，并肩骑马，率兵作战，勇猛顽强，至今吉林省的宁安，仍流传着讲述他们英雄故事的长篇传说。至于到关内与汉民一起居住的旗人，满汉民族日益融合，许多原有的习俗，日渐失去；但旗人妇女不缠足，则是始终保持下来的民族习惯。清代初年，旗人妇女在街上骑马，亦是常见的现象。纳兰词中，有首著名的《浣溪沙·“一半残阳下小楼”》，后半阙这样写道：“有个盈盈骑马过，薄妆浅黛亦风流，见人羞涩却回头。”才华洋溢的年青词人，以俊美的形象，在清初的中国词坛，吹来一阵奇异的清风，这个骑在马上的满族少女，薄妆浅黛的风流体态、爽朗又带羞涩的举止，给读者一种簇新的艺术美感，为宋以来之词章中罕见。在乾隆朝创作《红楼梦》的曹雪芹，本着与江南汉族文人写作的一批才子佳人小说不相同的艺术观，通过贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的爱情、婚姻悲剧，创造了一个“古今不肖无双”的贾宝玉，由他发出惊世骇俗的言论：“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人。”“凡山川日月之精华只钟于女儿，须眉男子不过十渣滓浊沫而已”。《红楼梦》还制造了一个“大观园”女儿国，让一个又一个才貌绝伦的少女，在其中过着聪慧欢乐而终致凄美忧伤的生活。“阴盛阳衰”的贾府，从老祖宗贾母和凤辣子王熙凤，全由妇女掌握着府上下管理大权，充分表现出贾政、贾琏之辈，难以比拟的才能。《红楼梦》以迥然不同的妇女观，完成了自己在中华民族多元文化中独特的民族性。

　　喜读纳兰词的王度庐，在二十世纪“驱逐鞑虏”以后的时代里，满洲民族文化虽已存留不多，却还能密切接触到，耳熏目染中，凭着血浓于水的生命本能感受，得以传承着满族文化的神韵，能在这部使他成名的作品中，创造出其他人绝对写不出来的充满悲剧色彩的侠女玉娇龙，使之于缤纷各派的武侠小说体系中散放异彩，《鹤—铁》系列小说，先后一共写了四代侠士与侠女的“儿女英雄”故事，特别突出的是描绘了他们各不相同，却同样哀感顽艳的情感历程，其中尤以叙述玉娇龙与罗小虎交织着血与泪的凄凉美艳的爱情悲剧，最为成功。他们一个是官宦人家的阔小姐，美丽又神奇；一个是横行沙漠的大盗，英俊又魁梧，这两个本不该走到一起的少男少女，却在辽远的荒漠草原，发生了令他们终生难忘、而又痛苦终生的热恋。作者运用洋洋洒洒的生花妙笔，动情地塑造出这一对为爱出生入死的“情痴”：在《卧虎藏龙》中，写京师中元夜，灯光鬓影遇情人；写不惧危险,舍命只身独阻迎亲仪仗；写神出鬼没，香车随宝马，私走玉娇龙，；以及最后写停鞭精舍，入梦酬痴情；……一个个相交相爱的故事缠绵悱恻，惊心动魄，最后，在《铁骑银瓶》中，作者设计的大结局，却是经过千回百转，两人分别凄惨地死在自己儿子怀里，至死母子、父子也未能得以相认，真让读者荡气回肠，心痛神往。《鹤—铁》系列小说，算是又一部“不是情人不泪流”的杰作，王度庐因此也名噪一时。即使到了崭新的二十一世纪，改拍成电影的《卧虎藏龙》，依然打动了大洋彼岸异国观众的心，在华语影片中，唯一地获得奥斯卡多种大奖